Aurora Peña, soprano: “En el teatro lírico español del siglo XVIII se asociaba la voz femenina con una mayor proximidad a lo divino”

Pregunta.- ¿Cómo definirías el álbum Bravura?

Respuesta.- Bravura es un retrato vocal de María Mayor Ordóñez, “La Mayorita”. El álbum reúne arias de zarzuelas —junto a una tonadilla escénica y algunas oberturas— compuestas específicamente para ella en la segunda mitad del siglo XVIII, época del clasicismo musical. A través de estas obras, el disco propone volver a escuchar ese repertorio desde la figura de la cantante para la que fue concebido, que revela el alto nivel de exigencia y sofisticación que podía alcanzar la escena lírica española del momento.

P.- ¿Quién fue María Mayor Ordóñez, “La Mayorita”?

R.- Fue una una soprano o tiple, como se denominaba en la época ese registro vocal, de sorprendente capacidad técnica y excepcional relevancia en su tiempo. Llegó a Madrid en 1768 para incorporarse a la compañía dirigida por María Hidalgo, y desarrolló una carrera que la convirtió en una de las intérpretes más destacadas de su tiempo.

P.- ¿Cómo llegaste a ella?

R.- Hace algunos años, después de un concierto en el Palacio de Aranjuez, Toni Pons y Raúl Angulo, musicólogos de la asociación Ars Hispana, me hablaron de unas partituras de extraordinaria exigencia vocal que conservaban. Tiempo después, cuando me preparaba para interpretar el papel de Medea en la zarzuela Jasón y el vellocino de oro, de Cayetano Brunetti, me sorprendió profundamente la escritura vocal de la partitura: era amplia, virtuosa, exigente y muy personal. Sentía, además, que esa vocalidad concordaba de manera natural con mi propia voz. 

Más adelante, descubrí que muchas de aquellas partituras de las que me hablaron Pons y Angulo estaban compuestas para la misma cantante que había interpretado originalmente el papel de Medea que yo acababa de cantar. Esa figura era María Mayor Ordóñez, “La Mayorita”, una de las grandes actrices-cantantes de la segunda mitad del siglo XVIII. 

P.- ¿A qué hace referencia el título del CD?

R.- El título Bravura alude directamente a la naturaleza vocal de las obras que integran el álbum. Un “aria de bravura” es una pieza vocal que lleva la voz al límite de sus posibilidades: exige agilidad, resistencia, precisión y una autoridad escénica sostenida. No se trata solo de velocidad o espectacularidad, sino de intensidad dramática canalizada a través del virtuosismo. 

P.- ¿Qué las caracteriza desde un punto de vista técnico?

R.- Son piezas muy ornamentadas, muy difíciles técnicamente, muy de “fuegos artificiales”. Muchas veces esas arias están relacionadas con cadencias conjuntas con algún instrumento, donde ambos se lucen muchísimo. Se caracterizan por la abundancia de notas agudas y sobreagudas, muy mantenidas y destacadas. Por ejemplo, en el álbum hay una de esas notas que dura dos redondas, es decir, dos compases enteros, y luego se repite tres compases después, algo rarísimo en partituras anteriores del repertorio barroco español y europeo. Ese tipo de sobreagudos son típicos de algunas composiciones de Mozart, y aparecen en papeles icónicos como el de Aspasia en la ópera Mitrídates, rey de Ponto. Seguramente, en el Barroco tardío, habría cantantes que hacían esas notas como variaciones voluntarias, sin que estuvieran registradas en la partitura, pero en estas piezas están escritas y son obligatorias.

P.- ¿Cómo te has preparado para interpretar estas piezas tan exigentes?

R.- Quienes me conocen saben que suelo enfrentarme a este tipo de piezas cuando canto. Por supuesto, para preparar un repertorio tan exigente hay que entrenar y estudiar durante semanas e incluso meses. Pero cuando descubrí las partituras, resultaron ser perfectas; era como si las hubieran escrito para mí. Tienen el mismo tipo de vocalidad que yo, ya que tengo facilidad para el agudo y sobreagudo, y estos saltos que pueden parecer muy artificiosos y difíciles me van muy bien.

 P.- ¿Desde un punto de vista temático, cuál es el hilo conductor de las obras que forman parte del álbum?

R.- El hilo conductor no es una temática única, sino una intérprete concreta. No es un monográfico de un compositor, ni la recuperación de obras aisladas, sino la reconstrucción del universo artístico de una artista excepcional. Las obras incluidas abarcan argumentos muy diversos: desde el tono heroico de Escipión en Cartagena de Rodríguez de Hita hasta ámbitos más sociales o cotidianos como El buen marido o El amor en la aldea. Esa convivencia entre lo histórico y lo doméstico es característica del teatro lírico europeo del clasicismo. En este repertorio, lo que unifica las obras no es el argumento, sino el nivel musical con el que están concebidas. Incluso en la tonadilla El chasco del Usía, de carácter más íntimo y humorístico, la escritura está pensada para el lucimiento vocal. El denominador común es la ambición musical, independientemente del marco dramático.

 P.- Mencionas que se trata de arias de zarzuelas. Hoy solemos asociar la zarzuela a un género más ligero o costumbrista; sin embargo, las piezas que presentas en el CD tienen una gran envergadura vocal y dramática. ¿Cómo ha evolucionado la connotación del término?

R.- Históricamente, la palabra zarzuela no nació con una connotación ligera. Su origen se sitúa en el siglo XVII, en un entorno cortesano, como una forma híbrida que integraba música, texto hablado y escenografía compleja. A lo largo del siglo XVIII convivió con la creciente hegemonía de la ópera italiana. Sin perder calidad, fue desplazándose en centralidad institucional mientras surgían también formas más breves y urbanas, como la tonadilla. En el siglo XIX, el género se redefine entre la ambición lírica y el éxito popular del llamado género chico. Es este último el que acaba fijando la percepción actual. Las obras del disco pertenecen a un momento anterior a ese desplazamiento semántico, cuando la zarzuela podía implicar una escritura vocal de gran exigencia dramática y técnica.

 P.- ¿Cuál era el papel de las mujeres en la música española del siglo XVIII?

R.- En el teatro lírico español, ya desde el siglo XVII (un siglo antes a la composición de este repertorio), y hasta las puertas del XIX, existía una tradición estética que asociaba la voz femenina con una mayor proximidad a lo divino. Las voces masculinas, por el contrario, se consideraban indignas o más terrenales. Así como en otros países se intentaba alcanzar esa tonalidad aguda con los castrati, en vez de contar con mujeres, en España las mujeres cobraron más relevancia en este panorama.

P.- ¿Qué consecuencias profesionales tuvo esta posición artística?

R.- Esta idiosincrasia hizo que los compositores otorgaran los papeles protagonistas a personajes femeninos. De hecho, muchos héroes masculinos eran interpretados por mujeres y las voces masculinas solían reservarse para personajes menores. Paralelamente, en algunos casos, varias mujeres llegaron a encabezar compañías de cómicos e incluso desempeñar funciones empresariales. Este contexto permite entender mejor la dimensión histórica de figuras como “La Mayorita” y el papel estructural que pudieron ocupar las mujeres dentro del sistema teatral. Ella misma empezó su carrera en la compañía de una mujer, María Hidalgo. Y cuando su hermano pequeño inició una carrera como cantante, lo bautizaron “El Mayorito”, dada la relevancia de la soprano.

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