“El tiempo permea en todos los aspectos de la vida, pero es totalmente inaccesible”

“Si vamos a un concierto, vemos cómo tocan los intérpretes, percibimos el sonido que transmiten, pero es más difícil que podamos entrever cómo se han compuesto esas obras. Los compositores nos lo pueden intentar transmitir por escrito, o de viva voz, pero el aquí y el ahora de la composición es más difícil de documentar”, precisa Besada, que encargó la composición de tres obras musicales para acompañar a distintos artistas a lo largo del proceso creativo.

Pregunta.- El objetivo de tu proyecto era estudiar la representación del tiempo en la creación de música. ¿A qué te refieres con “representación del tiempo”?

Respuesta.- Las personas representamos el tiempo mentalmente de alguna manera. En nuestra vida cotidiana, nuestra forma de interactuar con el tiempo permea en nuestros actos, ya que es algo que nos atraviesa, y manifestamos esas representaciones mentales de forma diversa. Por ejemplo, con el lenguaje, cuando hablando decimos “Se me ha pasado el tiempo volando”, o en inglés, “Time flies!”, estamos representando el tiempo con una metáfora conceptual, ya que el tiempo no vuela a ninguna parte, pero todos entendemos, en la cultura occidental, lo que queremos decir. Y también entendemos la representación visual del tiempo en configuraciones espaciales como son los relojes circulares. Ambos ejemplos son representaciones de este.

P.- ¿Y cómo se traslada a la música esa representación del tiempo más allá de la partitura?

R.- La música es posiblemente la forma artística que más manifiesta cómo se moldea el tiempo. Por ello, en particular en la música contemporánea, que se caracteriza por un intento de novedad, de singularidad en la creación, muchos compositores se cuestionan cómo manipulan el tiempo para generar una obra. Y en esa reflexión, producen trazas de su planteamiento en forma de diagramas, de comentarios en los bocetos y, a posteriori, en un escrito o en una conferencia. Ese tipo de trazas multimodales, que pueden ser dibujos, expresiones verbales o gestos, aporta también una información suplementaria sobre la forma de pensar el tiempo en la música.

P.- ¿Cómo planteaste el estudio académico de algo tan abstracto?

R.- Hice dos planteamientos. Por una parte, seguir una vía de musicología tradicional para estudiar un archivo, en la Fundación Paul Sacher, en Suiza, con documentos de compositores como Pierre Boulez, György Ligeti y Kaija Saariaho. Ahí encontré al final menos hallazgos de lo que había imaginado, pero alguno muy interesante como ciertas representaciones de Jonathan Harvey. Por otra, una vía más experimental, en la que quería interactuar con las personas y generar otro tipo de materiales, que implicaba la producción artística de varias piezas. Encargué obras a tres compositores coetáneos: Núria Giménez Comas, Abel Paúl y Rafael Murillo Rosado.

P.- ¿Con qué criterio elegiste a los compositores en cuestión?

R.- Elegí a personas que habían implementado nuevas tecnologías para componer. Estas han tenido un gran impacto a la hora de entender el tiempo, de conceptualizarlo, o de hablar de él. Aunque esto no es nuevo. Ya en la Edad Media, el nacimiento de los relojes mecánicos influyó enormemente en la forma en que se concebía y se notaba el ritmo. En el siglo XX pasó lo mismo con el uso de ordenadores, de secuenciadores, etc. Hoy no escuchamos la música como hace 150 años, donde solo podían acceder a ella en directo. Ahora, con plataformas de escucha podemos saltar y movernos en una misma pista, trocear, samplear…Todo eso afecta nuestras formas de entender el tiempo y suscita pensarlo de otra manera.

P.- ¿Y en los compositores del archivo?

R.- También. Por ejemplo, una de las autoras que he estudiado en el corpus de composición y que obtuvo el premio Fronteras del Conocimiento, Kaija Saariaho, fue una de las grandes figuras de la composición asistida por ordenador y del uso de la electrónica. Ella había explorado precisamente la manipulación del tiempo a través de espectrogramas, que son representaciones visuales de la realidad acústica del sonido, y eso había modulado su forma de entender el tiempo en la música.

P.- ¿Es común que los compositores actuales utilicen las nuevas tecnologías?

R.- Desde luego, raro es el compositor que no trabaje con un ordenador por lo menos, y muchos utilizan secuenciadores o con simulaciones de sonido. A finales del siglo XIX se incorporan a la música los medios de grabación y reproducción del sonido. Desde principios del siglo XX surgen numerosos electrófonos. A partir de finales de los años 1950 aparece la música algorítmica con los ordenadores. Hoy se suman internet y las redes sociales. Es un proceso imparable.

P.- ¿Qué es lo que te llamó la atención de la cuestión del tiempo?

R.- El tiempo es un filón fantástico porque es una enorme abstracción. Podríamos decir que el tiempo “no existe”; nosotros lo inferimos de nuestra experiencia. El psicólogo James J. Gibson explicó cómo, a través de nuestro sentido de la visión, accedemos al mundo e interactuamos con él como una serie de superficies que percibimos y, al irnos moviendo, esas superficies se nos muestran cambiantes. Desde esa perspectiva cognitiva ecológica, el tiempo es algo que abstraemos, porque, al movernos en el espacio, nos damos cuenta de que las cosas cambian. Y gracias a que percibimos esos cambios, sean visuales o de otro tipo, sean de origen externo a nosotros o interno, abstraemos mentalmente que tiene que haber algo que no somos capaces de tocar, que no somos capaces de ver, que no somos capaces realmente de sentir, que es ese tiempo. Es algo que nos permea continuamente en cualquier aspecto de la vida, pero es totalmente inaccesible.

P.- ¿Y por qué lo elegiste frente a otros aspectos de la música?

R.- Al ser una preocupación común a muchas otras actividades humanas, va mucho más allá de la música, frente a aspectos como las alturas o el timbre, que son mucho más específicos de este arte. De esta manera, mi estudio podía tener resonancia no solo en musicología, sino en lingüística cognitiva, psicología, etc.

P.- ¿Has implementado conocimientos de otras áreas de las humanidades en tu proyecto?

R.- Sí. Desde 2019 trabajo con el especialista en lingüística cognitiva y también becario Leonardo Cristóbal Pagán Cánovas. He incorporado herramientas de esa área como la metáfora conceptual o la amalgama conceptual para intentar explicar mecanismos mentales de cómo procesamos y manifestamos cuestiones abstractas a través de diversas modalidades de comunicación. También me preocupo por el gesto y por otro tipo de elementos de comunicación multimodal. Y he combinado estudios de psicología del tiempo para llevarlos al ámbito de la etnomusicología.

P.- ¿Qué ha supuesto para ti la concesión de la Beca Leonardo?

R.- Me ha permitido llevar a cabo un proyecto muy original que otro tipo de ayudas no habrían aceptado, y me ha dado la oportunidad de generar un impacto artístico, desde esta perspectiva académica de investigación, con el encargo de tres obras nuevas. Además, esas obras se han interpretado en conciertos, gracias a la participación en el proyecto del grupo Neopercusión, y se han difundido en radio (en dos emisoras de la Unión Europea se están planteando difundirlas también). Además, Neopercusión tiene en mente grabar algunas de las piezas.

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