Lucía Caihuela redescubre el abanico emocional de la ópera seria a través de las arias de Metastasio

“Metastasio es probablemente el libretista de ópera seria más importante del siglo XVIII”, expone la cantante madrileña formada en el Conservatorio de Ámsterdam. Los 27 dramas que escribió para escena musical han dado lugar a 900 óperas a las que han puesto música 300 compositores. Un ejemplo que ilustra bien el recorrido de su trabajo es La clemenza di Tito. Antonio Caldara fue el primero en musicar el libreto, en 1734; la última versión es de casi un siglo después y la escribe Nikolaos Mantazaros en 1832; cuatro décadas antes, en 1791, Wolfgang Amadeus Mozart estrenaría la más versión más célebre de esta ópera, que compuso para celebrar la coronación de Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia.

Metastasio era un jurista que desde niño había recibido una educación humanística esmerada —a los 12 años tradujo la Ilíada— y que muy pronto destacó por su capacidad para improvisar en verso. “Metastasio tuvo la fortuna de estar en el lugar adecuado en el momento adecuado”, relata Caihuela. “Cuando viajó a Nápoles para ejercer como jurista, entró en contacto con el compositor Nicola Porpora y el castrato más famoso de todos los tiempos, Farinelli, que debutó con un libreto suyo. Su talento llamó rápidamente la atención. Una de las grandes cantantes de la época, Marianna Bulgarelli —conocida como La Romanina—, lo acogió en su casa y lo puso en contacto con los compositores y cantantes más importantes del momento. Entre ellos estaban, además de Porpora, Johann Adolph Hasse, Domenico Scarlatti, Leonardo Vinci, Leonardo Leo o Francesco Durante. Metastasio entró en escena en un momento crucial: el género estaba naciendo y él estaba rodeado de las figuras que lo llevarán a su máxima expresión. Todas las partes confluyeron y se retroalimentaron”.

Volcado en la literatura musical, puso su talento al servicio de “un estilo que se desarrolló en torno a temas heroicos, mitológicos e históricos. En el centro suele haber un héroe que lucha entre emociones negativas y la virtud. La ópera seria tiene un componente claramente aleccionador, con protagonistas que se enfrentan a los grandes dilemas de la vida”, indica la intérprete. Pero hay más: “Al convivir con Farinelli y estar bajo la protección de La Romanina, Metastasio adquirió un conocimiento muy profundo del canto. Comprendió qué necesitaba un cantante para lucirse y desarrolló sus libretos pensando en ello. Aprendió cómo funciona la voz y cómo podía potenciarse el virtuosismo vocal”.

Espacios poéticos que son cápsulas de emoción

El interés de este proyecto, razona la artista, se acentúa porque “la ópera seria de este periodo se basa en la transmisión de las emociones, particularmente en las arias da capo. Ahí es donde Metastasio sobresale. Es capaz de crear espacios poéticos escogiendo las palabras precisas para inspirar tanto al compositor como al intérprete. Son auténticas cápsulas de emoción. Además, hay que recordar que muchos compositores escribían pensando en cantantes específicos, de modo que todo estaba profundamente entrelazado”.

Al disco precede un amplio trabajo de investigación, para el cual Caihuela se ha servido del proyecto Didone del Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Se trata de una base de datos que se concentra en 200 partituras de ópera basadas en los cinco libretos más populares de Metastasio y reúne nada menos que 3.000 arias digitalizadas. “El primer criterio de selección fue que las arias hubieran sido escritas para castrados. Para una mezzosoprano ese repertorio resulta especialmente interesante porque su tesitura se sitúa en una zona muy próxima. A partir de ahí empecé a estudiar sobre el papel las características vocales de cada cantante. Como los compositores escribían específicamente para ellos, es posible deducir aspectos de su técnica: si tenían facilidad para las líneas largas, para los pasajes rápidos, si poseían una tesitura amplia o más limitada, etcétera. Busqué aquellos castrados cuyo funcionamiento vocal se acercaba más al mío”, detalla.

El segundo criterio fue la diversidad de afectos o emociones: “Clasificamos las arias según los afectos barrocos: ira, alegría, miedo, compasión, desesperación, amor, celos… Después seleccionamos aquellas en las que la música reflejaba de manera más eficaz la emoción representada, de modo que el oyente pudiera identificar claramente el afecto escuchando la música. Con esos dos filtros terminé eligiendo siete arias que funcionan como una especie de abanico emocional. El CD se parece a una caja de bombones: la forma exterior es siempre la misma —el aria da capo—, pero cada bombón tiene un relleno distinto”.

En el disco que Caihuela protagoniza junto con la orquesta La Madrileña, dirigida por el también becario Leonardo José Antonio Montaño, a estas siete arias se suman dos piezas instrumentales, precisa la cantante, porque “la ópera seria siempre cuenta con oberturas o sinfonías instrumentales que introducen cada momento dramático” y su intención era construir una especie de ópera en miniatura dentro de un disco.

Música que llevaba siglos dormida

Hay dos aspectos del proyecto que proporcionan una especial satisfacción a esta especialista en música histórica. El primero, que “contribuye a poner en valor el trabajo de recuperación que está realizando el ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales). Esa base de datos pone a disposición de los intérpretes una enorme cantidad de música que llevaba siglos dormida. Si nadie la edita ni la interpreta, permanece inaccesible. Por eso resulta importante devolverla a la vida”.

El segundo es que se inserta con naturalidad no solo en su trayectoria artística, sino también en su faceta de investigadora: “Me formé en el Conservatorio de Ámsterdam y me especialicé en interpretación historicista y música barroca. Mi trabajo de fin de máster estuvo dedicado a la relación entre canto y emoción: cómo las emociones se expresan en el cuerpo y cómo influyen en la producción vocal. Siempre me ha interesado estudiar de qué manera la emoción puede convertirse en una aliada del canto en lugar de un obstáculo. Esa investigación conecta directamente con la teoría barroca de los afectos, donde lo fundamental es transmitir la emoción de forma eficaz. Me interesaba conectar lo que aparece escrito en la partitura con lo que ocurre en el cuerpo del intérprete. Este disco me ha permitido llevar esa investigación a la práctica. He buscado colores vocales distintos para cada afecto y he escogido piezas muy contrastadas precisamente para mostrar esa diversidad. No quería que fuera solo una exhibición de virtuosismo técnico; la técnica debía estar siempre al servicio de la emoción y de la comunicación”.

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