¿Para qué archivar un acto escénico?

¿Cómo se preserva el hecho escénico? ¿Cómo podemos enfrentarnos desde la archivística a un arte conformado por múltiples lenguajes? ¿Cómo amparar la memoria de un quehacer efímero? ¿Cómo configurar una memoria escénica? ¿Podemos imaginar un archivo escénico y una memoria performativa?

Si los avances en el conocimiento y la tecnología nos sitúan ante diversas oportunidades y debates en torno al “giro archivístico”, en el caso particular de las artes escénicas las preguntas brotan ante una relación que casi pareciera, en sí misma, un oxímoron: cómo archivar las artes escénicas, que son en su propia ontología un arte en vivo, un hecho artístico efímero, experiencial, que nace y muere cada día en el acto mismo de la representación compartida entre intérpretes y público. Por eso se preguntaba Anabel de la Paz, en la Tesis Doctoral basada en su experiencia en la construcción del archivo del Teatre Lliure de Barcelona, sobre cómo archivar un instante teatral, cómo documentar las artes efímeras del teatro.

De esta forma, podemos incluso llegar a pensar que el encuentro entre la archivística y las artes escénicas en el último tiempo no solo se está viendo aumentado, en términos cuantitativos, sino que está produciendo un cambio que incidirá de forma notoria, o que lo está haciendo ya, en los propios estudios teatrales. Pensemos en el hecho de que el teatro ha sido concebido en el paso del tiempo, e incluso hoy día, como si el texto dramático fuera no ya una de sus partes (o de sus partes fundantes), sino el todo. Esta sinécdoque se relaciona, en buena medida, con el propio hecho de su preservación. Es la palabra escrita, aquella que además goza de valor como capital simbólico de alta cultura, la que transcendió el tiempo, la que pudo guardarse, la que se conformó como su legado. Existen, sin duda, también, otras herencias: los edificios teatrales, las crónicas de espectáculos teatrales, lo que narran las pinturas o lo que cuentan los objetos.

La historia del teatro no es (solo) la historia de su literatura dramática, aunque vayan de la mano, aunque sean indesligables la una de la otra. Por eso, a partir de la recuperación y construcción de archivos escénicos se habilita una nueva perspectiva para apresar al teatro, para protegerlo del paso del tiempo, para quebrarle, en cierto sentido, un matiz a su esencia, sí, pero que permite ir más allá de la palabra y tocar, ver, escuchar, comprender todo lo oculto en la creación de una pieza escénica. Porque un archivo no solo permite guardar, sino también poner en valor, y estos archivos escénicos nos permiten apreciar, analizar, comprender y estudiar el quehacer teatral en todas sus artes.

Desde esta perspectiva se gestó el proyecto “Archivo Escena Abierta. Prácticas archivísticas y artísticas en torno a Teatro Abierto”, el cual pudo llevarse a cabo gracias a una Beca Leonardo para Investigadores y Creadores Culturales de la Fundación BBVA 2024. El mismo nos permitía acercarnos desde la archivística a un movimiento de enorme significado en la historia del teatro argentino para proteger su devenir en el tiempo, así como habilitar mecanismos de ciencia abierta y ciudadana que propiciara la activación de su memoria colectiva.

Teatro Abierto: resiliencia y colectividad hacia la democracia

Teatro Abierto fue un movimiento escénico determinante en el contexto de la última dictadura argentina, el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) y el tránsito a la democracia. Se trató de un agente dinamizador del campo teatral especialmente privilegiado por su representación histórica y su papel en la reconstrucción y activación de un sector maltratado por el régimen opresor. En su primera celebración, en 1981, Teatro Abierto recogió el legado de otras acciones que se estaban llevando a cabo desde el ámbito escénico y artístico para el enfrentamiento contra el Estado autoritario y conformó un hito que lo posicionó de forma subrayable en la memoria cultural del país.

El movimiento fue impulsado por Osvaldo Dragún, quien ejerció como presidente del mismo hasta 1983 y continuó acompañando las acciones siguientes. Gracias al envite de Dragún, al que pronto se sumaron otras voces dramatúrgicas determinantes del país, se propició el montaje y exhibición de 21 obras breves en su primer evento en las que participaron más de 200 personas entre dramaturgos/as, directores de escena, intérpretes y otros profesionales. Formaron parte tanto personas que habían continuado desarrollando su labor en el país –bajo la mirada férrea del contexto censor dictatorial– como otros artistas que llegaban del exilio, en el marco del cierto aperturismo que se hizo presente a partir de 1981 y facilitado por el contexto comunitario de representación que Teatro Abierto construía.

El incendio que el Teatro del Picadero –donde se concibió e inició el ciclo– sufrió a los seis días de comienzo de las representaciones, resulta como acontecimiento histórico la mayor evidencia de la resonancia que el mismo estaba teniendo, a tenor de la acogida por parte del público, la prensa y su impacto en la sociedad. La exhibición de obras siguió realizándose en el Teatro Tabarís, de mayor amplitud de localidades, hasta septiembre de ese mismo año. Desde ese momento, Teatro Abierto se convirtió, más allá de un acontecimiento teatral, en un acontecimiento histórico. Así lo ha demostrado la dedicación académica al mismo y lo que supuso como estandarte contra la dictadura y como espacio de proyección del campo teatral hacia la democracia.

Con la continuidad de su desarrollo, en las ediciones de 1982, 1983 y 1985, el movimiento no solo amplió la acogida de voces y estéticas, sino también varió sus formas: se abrió a la calle y a la expresión popular en 1983 y asentó su sentido político más allá de la dictadura con la festividad callejera del Teatrazo, entre otras acciones, en 1985.

Un trabajo de recuperación para interpelar al presente

Más allá de la publicación en 2016 de las casi 200 obras escritas para los ciclos entre 1981 y 1983, publicadas por Argentores, Sociedad General de Autores de la Argentina, el resto de los materiales y huellas de un evento de tal calibre para la historia argentina se encontraban dispersos, en su mayoría ubicados en fondos personales, en casas, en estantes, en cajas, entre polvo y álbumes familiares. Papeles y objetos diseminados, vulnerables al paso del tiempo y su preservación. Un evento de tal calibre y resonancia para la historia de las artes escénicas en el ámbito hispánico demandaba la implementación de acciones que visibilizaran su acervo documental, que nos permitieran conocer, más allá de la palabra, qué supuso este movimiento: en su diálogo escénico con el público, en el cuerpo de sus intérpretes, en su gestación, producción y debates políticos, en sus acciones más allá de los teatros, hacia la calle y los barrios…

Así, a través de un equipo de investigación, coordinado junto a Ramiro Manduca, y de numerosas instituciones implicadas, este proyecto trabajó desde la práctica archivística para la preservación, clasificación y digitalización de diferentes archivos personales e institucionales sobre Teatro Abierto. En 2025 inauguramos el Archivo Teatro Abierto[1], en la plataforma Archivos en uso de la Red Conceptualismos del Sur. Un año antes, en 2024, se habilitó el Fondo Julie Weisz de fotografía teatral[2], que se incorporó al Fondo Documental de Teatro y Política en América Latina (TyPAL).

El primero, que acoge más de 3.000 documentos, está conformado por materiales del fondo personal de Osvaldo Dragún, los cuales dan cuenta de los devenires y la conformación completa del movimiento, entre las actas de asambleas, programas de mano, votaciones, debates internos, apoyos institucionales, fotografías y documentos variados. A su vez, se completa con los materiales de diversos fondos personales que ofrecen una visión periférica, una memoria compleja y rica sobre Teatro Abierto. Por otro lado, las casi 6.000 fotografías que conforman el segundo nos permiten algo que hasta ahora había sido imposible: recomponer lo escénico de Teatro Abierto. La insigne fotógrafa Julie Weisz, quien regaló su mirada a este movimiento, también supo guardar unos negativos de valor incalculable, pues si antes de este proyecto solo había en circulación un número limitado, menos de medio centenar de imágenes, ahora la memoria sobre Teatro Abierto explota y nos permite recomponer de los camerinos y ensayos a las escenificaciones, de creadores al público, de la sala a la calle, sintiendo toda la efervescencia de un movimiento artístico y político de tal calibre.

Pero junto a estos logros quisimos ir más allá, buscando cómo la construcción del Archivo Teatro Abierto nos permitía proyectar sentidos para interpelar al presente. Porque la práctica archivística, según la entendemos, se debe concebir como la posibilidad de proyectar, provocar y activar memoria, de construir con ella para el futuro. Esa es la mejor forma de amparo al paso del tiempo.

La práctica artística en su diálogo con los archivos nos permitió desarrollar la exposición No es (solo) un documento. Teatro Abierto desde la mirada de Julie Weisz[3] (Centro Cultural Paco Urondo de Buenos Aires, 20.11.25-27.02.26), en el seno de la cual se llevaron a cabo jornadas y creaciones nacidas del fondo de Weisz, como la performance La imagen imposible de Mateo de Urquiza y Cintia Hernández.

A su vez, publicamos Estoy dispuesto a trabajar con cualquiera. Restos, archivos y afectos sobre Teatro Abierto[4], un libro lúdico, un artefacto de memorias visuales y sonoras sobre el movimiento, compuesto a partir de otra parte del archivo incompleto sobre Teatro Abierto: sus testimonios orales. Así, a través de las más de 20 entrevistas que realizamos durante una década, a las que se suman papeles y fotografías diversas que componen un viaje por archivos y relatos múltiples, se conformaba este libro que es en sí mismo es memoria tanto del movimiento de los ochenta como del proceso de investigación de ese proyecto. Por ello, en estas páginas, como contrapunto, quisimos mostrar la imposibilidad de aprehender una memoria única de un acontecimiento como Teatro Abierto. En su forma fragmentaria, como quien se acerca a un archivo, se entrelaza el proceso de investigación con los relatos reiterados, lo anecdótico con el discurso oficial, el entusiasmo con la frustración, la imagen mítica con lo que queda fuera de un marco de investigación. Además, se buscó evidenciar que tanto Teatro Abierto como este proyecto fue posible desde el trabajo colectivo y que todo su proceso resulta indesligable de la afectividad que lo envuelve, la que nos vincula de los archivos a las personas, de los materiales a la memoria.

A través de estas acciones archivísticas y artísticas hemos buscado salvaguardar la memoria de Teatro Abierto, sí, pero también pelearla frente a una memoria protectora y cerrada para abrirla a nuevas interpretaciones, a nuevos interrogantes, para redescubrir más allá de la palabra todo lo que envuelve a un arte escénico. Del olvido solo sobrevive lo que es posible ser releído, reinterpretado, lo que vuelve a interpelarnos, lo que nos despierta desde el pasado interrogantes hacia el presente. Despertar, así, a Teatro Abierto desde sus archivos y desde acciones diversas supone que este afamado acontecimiento escénico y social en un contexto de represión pueda seguir inspirándonos para luchar contra las represiones presentes. Cuando hoy el pasado se nos descubre retornando en sus formas más perversas, rescatar la memoria de actos de resiliencia y provocarla hacia el presente se convierte en una forma de proyectarnos hacia el futuro.

[1] En archivosenuso.org/teatro_abierto

[2] En typiigg.sociales.uba.ar/typal/

[3] De su curadoría formamos parte Estrella Herrera, Ramiro Manduca, Eugenio Schcolnicov y Alba Saura-Clares. Su catálogo puede consultarse en: https://publicaciones.filo.uba.ar/no-es-solo-un-documento.

[4] De autoría compartida con Ramiro Manduca y con edición de Jazmín Tesone y Verónica Borsani. Se puede hallar más información sobre el mismo y el proyecto en @archivoescenaabierta.

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